El cuerpo humano

La visualización de Fritz Kahn (1888-1968) del cuerpo como planta química fue concebida en un período en que la industria química alemana era el mundo más avanzado. 1926

El interior del cuerpo humano es intrincado, complejo. Las leyes naturales que rigen las diversas funciones del cuerpo, en muchos casos, son un enigma, aún para la tecnología y la medicina más avanzada. ¿Qué sucede debajo de la piel de un ser humano?, es un fascinante secreto.

En el pasado distante la estructura interna del cuerpo era cuestión de especulaciones y fantasías, pero sobre todo, de muy escasa investigación. Había solamente insuficientes tentativas de representarlo en bocetos y dibujos. El desarrollo de la investigación anatómica, junto con la invención de la tecnología de la impresión en el siglo XV, ayudó a dar algunos pasos mediante la inspiración de artistas en su percepción del cuerpo. La anatomía imaginaria floreció, llenándose de detalles, a veces extraños y surrealistas, que expusieron al mundo exterior las entrañas de un universo más insólito aún.

Al principio de la era moderna, localizada en el tiempo entre los años 1450 y 1750, a pesar de que triunfaron algunos valores de la modernidad -el progreso, la comunicación y la razón-, todavía la frontera entre el arte y la ciencia no estaban bien definidos. Los expertos en anatomía, y aun los artistas, en ese período utilizaban formas familiares, cercanas a la naturaleza, a la religión y al arte, para hacer sus descripciones y representaciones.

Pero fue entre los años 1680 y 1800 cuando los especialistas fueron un poco más allá en su búsqueda por darle un carácter más científico a las representaciones del cuerpo. La necesidad de hacer más confiable la exposición anatómica, demandó que toda recreación estuviese desprovista de metáforas visuales y paisajes imaginarios. Cada elaboración exigía la reproducción con técnicas de impresión que reflejaran autenticidad, talento artístico, pero sofisticación del conocimiento actualizado en los estudios de la anatomía humana.
Todo lo anterior ha determinado que las representaciones del cuerpo hechas en cada época, reflejen las creencias, convicciones y capacidades tecnológicas de la sociedad del momento. De allí que, por ejemplo, en la Edad Media, etapa caracterizada por un período de oscurantismo, los astros influyeron sobremanera en la forma cómo se percibía el cuerpo; en la china milenaria, la medicina descargaba sobre la acupuntura un gran poder de influencia, en vista de que este tratamiento podía regular la energía a través de unos puntos que recorren los canales corporales; las teorías de Vitrubio, durante el renacimiento, ayudaron a explicar cómo las proporciones del cuerpo humano sirvieron para construir el ideal de la belleza; las lecciones de anatomía del flamenco Andrés Vesalio cambiaron la forma de ver el cuerpo humano en el siglo XVI dentro de la medicina científica; y a principios del siglo XX, Fritz Kahn produjo una sucesión de libros en los que reproducía el funcionamiento interno del cuerpo humano, mediante el dibujo de las metáforas visuales propias de la nueva sociedad industrial -plantas de fabricación, motores de combustión interna, refinerías, dinamos, teléfonos, etc.

Universitaria 104,5 FM: el sonido de la tribu

Foton de José Antonio Rosales.

En el texto La comprensión de los medios como extensiones del hombre, Marshall McLuhan empleó una acertada metáfora para referirse a la radio como un “tambor tribal”. Es decir, la radio como caja de resonancia que nos conecta con el medio. Tambor, en cuyo lenguaje resuena la cultura, que va al encuentro con el ser humano individual, potenciando la semilla y la raíz que hay en cada uno, pero en un marco de conciencia colectiva.

Al cabo de quince años Universitaria 104,5 FM, atabal con el que conectamos con el entorno, puede dar cuenta de algunos logros tribales. Un vistazo al devenir de la radio de la Universidad de Carabobo, podría indicarnos el género de las huellas grabadas en la universidad y en la ciudad, después de una década y media de palabras expresadas con inteligencia y ternura.

Universitaria 104,5 FM ha significado la construcción de un espacio público, de un sitio de encuentro en dónde pronunciar las similitudes y las diferencias, en un área de negociación de sentido, de construcción de consenso y de condiciones de satisfacción. Teniendo siempre presente sus niveles de audiencia, pero medidos con la regla de la diversidad cultural difundida. Pues la radio universitaria sólo tiene significado si sus relaciones de comunicación son útiles para promover espacios de articulación de proyectos educativos y culturales, más allá del rating.

Porque más allá del rating, la radio universitaria debe ayudar a cambiar el mundo, mediante la construcción de acepciones que cimienten una mirada propia, satisfecha desde el terreno que transitamos cotidianamente; y, sobre todo, modificando la mirada que los otros tienen de nosotros, desechando los dedos índices creados para medirnos.

Y al tener presente la creación de sentidos, para Universitaria 104,5 FM, las formas cobran valor, en un pacto entre el mundo cultural de la vida cotidiana y la comunicación radiofónica, a través de la estética, que es el modo como se transportan las ondas hertzianas en inéditas formas narrativas; insistiendo en la metáfora, recurriendo a la retórica más que a la lógica y saliendo de la cultura del vértigo, para entrar en la pausa, la reflexión y el sentido profundo.
Es el sonido radial que sondea nuestra propia acústica ciudadana. Porque la radio -ciudadana y plebeya ella misma-, es la única con el don absoluto de vincularnos, de modo tan estrecho y decisivo, con el lenguaje, que es su carne, su suerte, su persistencia o disolución; lo que le da título de identidad y con el que despliega la imaginación para mediar con nuestro intelecto, a través de la palabra múltiple; de la música ya compuesta o por hacer; de los efectos mínimos o complejos; de los ruidos del hombre o de natura y de los silencios elocuentes.

Luego de quince años de compartir las voces y las palabras con los otros, Universitaria 104,5 FM, se sumerge en el sólido rumor del tambor tribal, en el que nuestra cabeza humana se mira una y otra vez, fascinada en su propio reflejo.

Santos y no tan santos

Foto de Orlando Baquero

Los cristianos han hecho santos desde que la Iglesia existe. Para subir a los altares, la Madre escoge a ciertos individuos para recibir una aclamación especial por su piedad o predicación. Es la manifestación de un testimonio perfecto, pues los verdaderos cristianos mueren imitando a Cristo. Esta pretensión humana quizás encuentra su génesis en la búsqueda primigenia de la pureza de corazón que conocieron Adán y Eva en el Paraíso, antes del pecado original. Su expulsión del aquél lugar por Dios tal vez explique porque sus nombres no forman parte del canon santoral, y de la lista de seres humanos a quienes está permitido por la Iglesia solicitar favores y milagros.
Porque los santos, aun en su gloria, no olvidan a quienes siguen en la Tierra. Desde el cielo actúan como intermediarios en beneficio de quienes imploran protección, valor o curaciones. El espíritu del santo muerto, aunque se halla en el cielo, está presente en sus despojos. Por esa razón, dondequiera que se veneran las reliquias de un santo, el cielo y la tierra se entrecruzan.
A LA FE QUE PROMUEVE LA IGLESIA, el pueblo, por su cuenta, ha añadido otra: el culto en los altares domésticos. Santos reconocidos y otros que no lo son, se incluyen en un tributo a la imagen que se revela conmovedor. En estos espacios se puede ver cómo convergen, en total tolerancia, monarcas indígenas con maestros de escuela y héroes patrios con divinidades cristianas, en un mosaico que alude, al mismo tiempo, al erotismo y a la feminidad; a la santería y a la religión; a lo místico y a lo sagrado, a la poesía y a la superstición; en una puesta en escena que se esfuerza por ordenar el caos: amuletos contra el mal de ojo, espejos para las impurezas y aguas benéficas para los ciegos de espíritu.
Es la escenografía impuesta a todos aquellos que, santos y no tan santos, aguardan por alcanzar el proscenio de los altares. Para arribar al santuario, es bueno saberlo, se requiere más de un milagro.

Cuerpoglifos

Fotografía de Mayela Iribarren

EL INICIO
La cámara recoge asombrosamente los trazos, las formas, e intenta penetrar en un tiempo y espacio inverosímiles. Se empina por encima de las pendientes, se desliza por debajo de las bóvedas rocosas, y, finalmente, salta sobre los peñascos, deteniéndose en las superficies de los árboles que causan en el observador alucinación de los sentidos.
Del interior de las imágenes es posible intuir un rezo, tal vez un murmullo. Voces y sonidos que surgen de los espirales, de los círculos, de los puntos y líneas tallados en las piedras que se abren en diversas interpretaciones. Símbolos y huellas que nos aproximan a la exudación de otros cuerpos, a la respiración de un tiempo desnudo, mitológico, primordial.
La cámara muestra la invocación de un testimonio que no es posible aprehender con una sola mirada, pues refleja el complicado tejido de contenidos que explican las afinidades secretas de los hombres del origen en su intercambio con el entorno. Para capturarlos con exactitud es necesario hacer un recorrido detenido por cada una de las líneas que surcan los cuerpos de la naturaleza.
La fotógrafa Mayela Iribarren se conecta con estas formas. Sus imágenes congelan el paisaje, el trabajo diario, el momento de la oración, el del descanso, el ocio; en estas tomas, los cuerpos dejan una memoria de rastros y direcciones que nos orientan en medio de las imágenes, prefigurando la extensión de los sentidos, empleando el poder de lo táctil, con un mensaje que es tatuado en la piedra -o en el árbol-, como en la piel, cumpliéndose el deseo del hombre de fijar, retener, perpetuar a través del tiempo lo que ve o lo que siente.

EL HACER
Este entramado de gestos, ritmos y símbolos confluyen en el hacer de los seres, quienes a través de la presunción de una herramienta, llámese utensilio o talismán, comienzan a relacionarse con la piedra, con las ramas y sus cortezas, es decir, con el entorno, transformando la materia que los vincula en un nuevo signo de satisfacción estética. La cámara de Mayela sugiere los utensilios, así como los amuletos, que revelan la existencia de un diálogo íntimo entre el hacedor y la materia. En el centro, un elemento mediador: los sentidos, que se han hecho estéticos en el curso del trabajo, a tal punto, que a cada “gesto técnico”, uno supone un equivalente estético.
Mayela toma posesión de la naturaleza. Y al igual que los primeros pobladores, ella también sueña con operar mágicamente sobre las cosas. Con su semejante que es la imaginación. No olvidemos que el hombre es, desde el principio de los tiempos, mago. La magia le sirve de mediadora. Por eso la capacidad de figurar, de reproducir o intervenir la realidad, le permite el desarrollo de facultades estéticas, destrezas técnicas, gráficas, modeladoras, rítmicas, gestuales, que no se detienen en la contemplación. Así, Mayela incide de manera peculiar en la cacería de la imagen, propiciando la fertilidad de los cuerpos y duplicando la vida más allá de la muerte.

LOS CUERPOS
Mayela Iribarren selecciona los materiales tangibles o intangibles de su oficio como si fueran herramientas: las piedras, los árboles y los cuerpos, entre lo fálico y lo vúlvico. El cuerpo que es carne, piedra o madera. La piedra que es tierra, ofrendada con grandes tallas. Su percepción del conjunto forma parte de un ritual de fertilidad que proviene de un itinerario determinado por las técnicas del éxtasis. Ella se aventura en la geografía prohibida de lo místico con sumo cuidado; un giro brusco de su mano puede trastocar la estructura completa del universo imaginado.
El cuerpo que danza en la imagen –el de carne y el de piedra- es un instrumento de relación entre lo sagrado y lo profano, lo real y lo maravilloso. El cuerpo irrumpe en la imagen, y todo él concierne a la intensificación de los sentidos, a lo estético y, particularmente, al intercambio humano de la sexualidad y el erotismo.
Erotismo que se sublima con la ocultación del rostro. Su intencional omisión nos aproxima formalmente al uso de las máscaras, que son una especie de lugar común de la imagen y la imaginación. Ellas tienden a producir una metamorfosis en la identidad de su portador, constituyéndose una abstracción, una forma visual.
Así, la ausencia de rostros no es más que una representación, que sustituye simbólicamente una presencia. Su condición de instrumento mediador con un mundo imaginario vivido como real, le confiere un aspecto fantástico. De tal manera que esa ausencia puede considerarse como el equivalente a la pintura facial, a la cosmética de las deformaciones, las escarificaciones y los tatuajes, la máscara, al igual que todas aquellas técnicas que producen una transmutación que inmoviliza la gestualidad o la traslada a otro ser. La consecuencia, en este caso, es la creación de una suprarrealidad, que es tan verdadera como la metamorfoseada.


Mayela Iribarren (1960) es geógrafa, además de artista de la imagen. El contacto con la naturaleza, a través del estudio de la Geografía, le ha proporcionado la razón para que en las pinturas de sus retratos siempre esté presente el ser humano en su vinculación con el medio.

El arma de la comunicación

“El periodismo es literatura a alta velocidad”, dijo Octavio Paz; impuesta con vehemencia por la convulsión del mundo. El 11 de septiembre de 2001 empezaron a brotar todas las características que tendrá este siglo, que reunidas, unas y otras, nos vienen a dar una fotografía de la naturaleza del nuevo periodista y de la comunicación como un arma: un comunicador signado por la tecnología y el vertiginoso (in)flujo de la información.
Vértigo que atenta contra el buen juicio, y que al decir de Gabriel García Márquez, convierte las salas de redacción en laboratorios asépticos para navegantes solitarios, donde parece más fácil comunicarse con los fenómenos siderales que con el corazón de los lectores.
Por el contrario, los periodistas del siglo XXI, escribió Jean Daniel, director del periódico francés Le Nouvel Observateur, deberían estar, más bien, forzados a la humildad y al rigor, si quieren abordar esa gran faena de imaginar el futuro de la cotidianidad.
Porque en esa perturbada carrera, el trabajo periodístico sufre riesgos. Se invalida la objetividad, se quiebra la independencia y terminamos trastocando al comunicador en un augur o profeta que, desde su computadora conectada a Internet, persigue saber todos los códigos para comprender los secretos del universo.
Pero una cosa es el periodismo que anuncia la realidad, palpándola, y otra, muy distinta, es el periodismo imaginado en la distancia en términos de espectáculo.
He aquí una celada: hay medios de comunicación que señalan una agenda de contenidos acerca de los cuales opina y debate el público; una cartapacio en gran medida representado por un sinfín de invitaciones confidenciales que confluyen en falsos acontecimientos. Esta realidad preelaborada –y fingida- por una extraordinaria red (y en la red), con razones comerciales y no periodísticas, indica a diario qué es actualidad y qué no lo es. Un arma que apunta a un blanco fijo. Un periodismo que con su palabra puede contrarrestar el poder de las bombas, o detonarlas.

Mérida, fragmento de un viaje

Paseábamos por el bosque de pinos mi mujer y yo. Los árboles nos sobrepasaban en altura. El verde estaba por todas partes, y el sol, con dificultad, se esforzaba por entrar y desvestir las sombras que, desde las copas, formaban una cobija imposible. Caminábamos por manchas de luz, que se abrían de cuajo, cuando pisábamos el suelo de hojas. A medida que avanzábamos, se oía la huella de quietud que dejaban nuestros pasos, rota sólo por el sonido de las aves y el crepitar de las ramas que al caer, tocaban la derramada estera del bosque. De vez en cuando, pero sólo de vez en cuando, oíamos el silencio, o "aquello que los hombres llaman silencio cuando no escuchan voces iguales a las suyas".
Nos acercamos a un árbol enorme y tocamos su tronco, para sentir su áspera corteza bajo nuestras manos. En ese instante, una melodía remota sorprendió la tranquilidad de ella. Poco a poco acomodó la cara para recibir una brisa que, sin brusquedad, le enrostró con abundancia el aroma de los pinos y de la tierra.
El paseo apenas duró una semana; toda la ciudad de Mérida fue nuestra en siete días: sus museos, sus plazas, sus parques, y sus casas, que como bufandas en el cuello de las montañas, nos guardaron del frío. Pero lo que permaneció para siempre en nuestra memoria, fue la imagen de una extraña flor en aquel bosque, un pedazo de verde sobre el cual todavía pensamos, como si fuese un talismán, en el santuario del recuerdo.

Freddy Ordaz: “Construyo mi obra con fragmentos de esta ciudad” (entrevista)

En mi casa tengo un cuadro de Freddy Ordaz titulado Trans/espacio ynex, un acrílico sobre tela y madera pintado por el artista en 1999. Veo este cuadro cada día, pues lo tengo en mi lugar de trabajo. El cuadro es verdaderamente simple: sobre una superficie de 35 centímetros de ancho por 27.5 centímetros de alto, pintada sobre un fondo negro, un rectángulo de color marrón y ocre, cruzado levemente por una línea azul oscuro, apenas visible, y un trozo de madera que sobresale del marco, evoca, al cabo de varias miradas, el encuentro del cielo con la tierra, en un punto distante y misterioso del mundo, difícil de ubicar. Es un paisaje hecho exclusivamente de líneas rectas, verticales y horizontales, al que fue necesario ver detenidamente y repetidas veces para que provocara en mí esta percepción.

A Fredy Ordaz, como a su obra, hay que darle más de una mirada para poderlo descifrar.

En este momento de su carrera como artista plástico Freddy Ordaz se ubica en el abstraccionismo geométrico: “Somos diferentes –dice-, a pesar de que nos parecemos mucho en el arte abstracto. Hay artistas que trabajan la estructuración, otros el color, otros el volumen; mi obra se inclina hacia las formas en el espacio, es metafórica, conceptual. En mis cuadros apreciamos un ordenamiento de las formas, con austeridad del color. Podemos decir que uso “el color de las formas, que es la figura”, porque muchos confunden formas con figuras, o al revés. La forma es un concepto complejo, cuyo sentido anulan los alumnos del primer año de la carrera de Bellas Artes, de tanto nombrarla sin saber lo qué significa. La forma es misteriosa, es un enigma que muchos artistas no han podido descifrar. Walter Benjamín decía que lo importante no es plasmar la idea sino descubrir su secreto”.

En la obra de Freddy Ordaz el color toma las formas geométricas que flotan a través de las líneas y las texturas. Las formas se sobreponen y entremezclan en una composición que se equilibra a sí misma, aun en la persistencia del misterio que él desea descubrir:

-“En los artistas hay una búsqueda del por qué de las cosas. El artista siempre se está haciendo preguntas del por qué el hombre no hace agua, del por qué el hombre no hace árbol, del por qué cuando uno lanza una piedra a un remanso, no se hacen cuadrados sino círculos. Esto es enigmático”.

Freddy Ordaz es conocido en Venezuela. Su trabajo ha ocupado los salones de distintas exposiciones en diferentes lugares del país. Sus deseos de adquirir conocimientos encontraron eco en las escuelas de Bellas Artes “Marín Tovar y Tovar” y “Arturo Michelena”, y en Nueva York rindió un tiempo vital en el Workshop. Actualmente en Valencia, trabaja con entusiasmo en una labor de promoción cultural,y como docente alguna vez ha compartido con sus alumnos algo de lo que la vida le ha enseñado.

-"Las escuelas de artes plásticas no hacen artistas. El artista se hace a través de su trabajo, de su trayectoria, de su recorrido vital y existencial, y a través de la experimentación rigurosa, a la que tiene que imponer una gran dosis de mística”.

Una frase de catálogo pretende definir su trabajo: “Freddy Ordaz postula un arte de lo etéreo, sin desconocer su entorno social. Su pintura es un templo rítmico de corazón".

Para nosotros Fredy Ordaz compone el mundo a su manera. Reconstruye la ciudad que lleva por dentro con los fragmentos que recoge de la de afuera.

-“Cuando los artistas manejamos las formas, involucramos al espectador con la obra, cabalmente. El espectador puede palpar la obra y la obra lo palpa, lo toca, lo atraviesa hasta lo más íntimo del espíritu. Yo recojo todo lo que veo en la ciudad, porque el hombre está envuelto en un geometrismo constante y permanente. Es lo que yo he llamado la geometría urbana. La ciudad está trazada por infinidad de rectas, paralelas, volúmenes de edificios o construcciones de todo tipo. Y con colores que vibran, que caminan con la gente”.

-“La ciudad en algunas ocasiones, dice, te arremete visualmente cuando una raya atraviesa de forma agresiva un paisaje, cuando hay un terreno baldío con desperdicios. Una pared roída y una puerta tapiada con trozos de madera para impedir el acceso, puede ser el inicio de uno de mis trabajos. El afiche pegado a las paredes y rasgado por las inclemencias del clima y de la gente, me descubre un trazo en mis cuadros. Pero también hay cosas agradables como cuando ves sombras rojas u ocres sobre las aceras o sobre las paredes. Yo recojo esos fragmentos de ciudad para llevarlos a mi obra”.

El manejo de estas proporciones, colores y formas le permiten alterar la percepción de espacios que ejercen una influencia estética y emocional sobre el espectador. Su verdadera intención cuando pinta se puede esconder tras las líneas y perfiles dibujados en diferentes direcciones. Porque además de romper la imagen perfecta de lo real, como todo pintor, Ordaz expresa sus sentimientos, aunque en ocasiones su razón pueda reducirse a llamar la atención a través de cuadros que creen ilusiones ópticas. El abstraccionismo geométrico de Ordaz ejemplifica en múltiples ocasiones el arte de jugar con las percepciones.

-“A veces los propios artistas no tenemos respuestas más allá de la realización de la obra. Pero el abstraccionismo, ciertamente, puede mostrar diversos estados psicológicos del hombre, que rompen paradigmas”.

Cualquiera que no conozca esta corriente artística podría llegar a pensar que se trata de obras muy complejas, sin embargo, es aquí donde entra lo más atractivo de esta tendencia, y es que se usan elementos muy básicos como, por ejemplo, los contrastes de color, el trabajo sobre fondos de colores oscuros y el traspasar los límites del marco de la obra.

El trabajo de Freddy Ordaz se caracteriza por emplear elementos tomados exclusivamente de la geometría, como líneas, cuadrados, triángulos y polígonos, y por el uso de “materiales pobres”, como el yute o la madera. El resultado son figuras que buscan una organización basada en la relación armónica de las formas y el color. Y que no carecen totalmente de evocación, como hemos dicho, aunque no subraye el estado anímico del artista, precisamente.

-“El arte abstracto es, fundamentalmente, un arte de dudas; de dudas y sorpresas, dice Ordaz. Es un arte metafórico. No es como el arte clásico, que constituye una afirmación, un acontecimiento, un objeto, un sujeto. El arte abstracto enseña al hombre a pensar, a meditar. Es un arte de protesta, que no necesita de la presencia de la figuración para causar un sentimiento. Hay sentimientos que requieren de un lenguaje distinto para expresarse. He tenido experiencia con espectadores que me han manifestado un gusto por mis obras sin saber por qué. En todo caso, mis obras se sustentan en un concepto. No importa los materiales que emplee. Yo utilizo materiales “pobres” como el yute, la madera, sin caer en el preciosismo y el decorativismo”.

Y a despecho de que Freddy Ordaz prescinde, efectivamente, de toda alusión a datos de la realidad o a las formas de las cosas, su trabajo revela un vínculo que lo une con el espectador. Su abstracción habla a los sentidos, aunque no a la razón, mediante los colores que se combinan instintivos, espontáneos, y, a veces, casualmente, de tal manera que el cuadro produce sobre el espectador un efecto que, por supuesto, difiere de la pintura tradicional sólo en el hecho de que no representa objetos ni formas reales.

Sin embargo, si se mira bien, detenidamente, y sin prejuicios, la obra de Freddy Ordaz puede ser capaz de sugerirnos una atmósfera poética, un clima fantástico o una secreta correspondencia con la ciudad que construye dentro.